囗  李文采   

书画鉴定家、书法家、书法教育家朱家济先生，字馀清，又字豫卿、虞卿、予卿，浙江萧山人，1902年生于北京。高祖朱凤标，为清朝大学士，人称“萧山相国”。父亲朱文钧，故宫博物院专门委员会委员，著名古书画、古器物鉴定家和收藏家。朱先生生长在这样的家庭，又勤奋好学，所以从小就表现出非凡的书法才能。朱先生于1928年北京大学国文系毕业，获“文学士”学位。而后在北京大学、故宫博物院、故宫博物院南京分院等处任职。自1953年至1969年去世，先后在浙江省文物管理委员会、浙江省博物馆工作，一直与沙孟海先生共事，对浙江地面文物调查研究和古书画鉴定都有重大贡献。先生调南方工作后，仍为故宫博物院专门委员，常应邀赴北京鉴定书画文物。1963年，朱先生和沙先生同时接受浙江美术学院潘天寿院长和陆维钊教授的聘请，为刚创办的书法专业兼职教授，而朱先生即成为我国书法教育史上大学本科书法专业的第一位书法技法教师。

美术学院的书画教学，固然也应重视培养学生“言其意”的能力，但更应重视培养学生“善其事”的能力。如果所出的全部学生只能善其事而不能言其意，尚不失为美术学院的本色；如果所出的全部学生只能言其意而不能善其事，那就应改称其他什么学院了。所以应该承认，技法课是美院为书画教学所设诸多课程中的主课，而担任主课的教师，当然就是主要教师。在六十年代群星璀璨的浙江书坛中，潘天寿院长和书法科科主任陆维钊先生慎重选择了朱家济先生作为书法专业的唯一书法技法教师，潘先生又对书法科学生说“朱家济先生才是真正的书法内行”，这就不仅说明朱先生是当时该科的主要教师，同时也说明潘、陆两位先生所要提倡的书法方向──朱家济先生的书法方向。

朱家济先生的书法方向，就是“书之求能，且攻真草”（颜真卿《述张长史笔法十二意》）的方向，就是真、行、草必以王书为宗的方向，就是“惟言倍加工学临写，书法当自悟”（同上）的方向。回顾这一方向，对于纠正举世皆尚拙朴、否定王书是百花之王的当前书法时风偏向，对于纠正理论脱离实际的当前书法理论时风偏向，都有着重要现实意义。然而，既然书坛时风导向已偏离潘天寿先生的期望，要推行朱先生的书法方向，首先就遇到理论上的困难，有许多重要问题需要我们重新认识。

朱先生于书法最擅长真、行、草三体，很符合张旭所谓“书之求能，且攻真、草”的书法方向。先生书风俊丽清健，在谨守以王羲之为代表的优秀传统之中自成鲜明风格，当与晋、唐、宋诸大家并行，非但不愧而已。

康有为以后，书法“师三代，法两汉”（《广艺舟双楫》），惟高古、拙朴是尚，当今书坛又沿此倒退路线迅速下滑，所以时人已很难理解张旭所谓“书之求能，且攻真草”的学书主张了。为什么张旭不说“书之求能，且攻篆隶”？因为艺术贵在变化，书法点画的艺术变化有一个历史发展的进程──从篆书笔法、隶书笔法，到真、行、草的“八法”才成为笔法的极则，而书法正是“以用笔为上”。虽然我们不同意钱泳所说的“人人胸中原有篆隶”（《书学》）──篆隶也是不容易学的，更不是不学自会，但是，同一书家对各体花了同样精力，必然是篆隶先学好，这却是书家的共同体会。这个道理，在沙孟海先生《我的学书经历和体会》一文中也说得很清楚。正因为真、行、草所必备的“八法”是优秀笔法传统的代表，所以经过漫长的岁月，到东晋才出现“书圣”王羲之。如果真行草与篆隶与并无艺术品位高低的差别，那么应该授予“书圣”头衔的就不是王羲之，而是篆书时代的圣人孔夫子了！

写篆书，以篆书笔法，这自然没有错，但写真行草也以篆籀笔法，或甚至以普通线条了事，而且不以为这是不应该出现的书法历史的倒退，反以为有原始发泄之乐而以利于主体精神的发挥，有拙朴粗野的率意而以利于时代精神的发扬。这种泥古倒退现象，历代都有书论家提出批评，现在又成为风气了。时代书风已与书法史上的初级阶段，甚至与尚未出现书法的古人和洋人去握手，因此，就是对待王羲之，也是抽象肯定而具体否定，更何况朱家济先生所书！

或以为朱先生所书法度太严，有碍于发挥主体精神，不利于创立个人风格，其实是法度严才能区别个人风格。各地哭声都一样，语言却各各不同，即使是同一人，每天所说的话也不同，所以如此，还不是因为哭声无所谓法度而语言有严格的法度吗？朱先生的个人风格是很鲜明的，既不雷同于任何古人，更有别于当今书家，即使与比较接近的沈尹默先生相比，一为清劲，一为丰润，也判然分明。以书法体现主体精神，必须先有书法精神，凭空的原始发泄既不可能产生书法，也不利于各个个人风格的区别──越是原始就越趋于一致，越是文明就越千变万化。固然我们对原始发泄的前途不能轻下结论，但有一点是可以肯定的：参照传统书法漫长发展史的经验，就可知道所有毫无借鉴的原始发泄即使能结出硕果，也是他们徒子徒孙以后的事，当今的原始发泄者只能是这种未知艺术的垫脚石，还不是这种未知艺术的创始人，因为原始发泄──原始就已经发泄过了。任何个人凭空的努力与历史所积累的成就相比都是微不足道的。

或以为朱先生书风不符合时人审美标准，不能体现当今的时代精神。这种观点只看到审美标准的改变，却没有看到有不可改变的一面。昔人云：“天不变，道亦不变。”作为书法的审美标准，也是天生成的“道”──历代书家的努力，不是去创造这个标准，而是去发现这个标准，并寻求方法去体现这个标准。如果各个时代的审美标准没有共同之处，我们也就无法理解前贤的书法了。当然，书法审美标准确实也随时而变，而且这也是天道，但是这个“变”又是按“不变”的天道去变──任何时代审美精神的改变，都是因为具有这一精神的人把握了“变”的开关。这个开关如果被潘天寿、陆维钊、朱家济诸位先生的精神所把握，当今时代就是另一种书法审美标准了。如果时代书风与时代精神必定如四季花草与四季气候一样自然呼应，那么，当今的书论家还用得着为了选择哪一种书风去体现时代精神而争论不休吗？

朱先生书风太漂亮、不拙朴，这也是论者不以为然的一个原因。诚然，拙朴也是一种美，但不是最美的标准，更不是美的唯一标准。拙朴，只能作为人类历史、个人历史的一个发展阶段，而不是极终目的──极终目的在于漂亮；拙朴，只能作为漂亮的衬托，而不能喧宾夺主去抢漂亮的位置；拙朴，只能作为感官的偶然调济，而不能作为经常、长期的审美对象。人们虽然也争着去游览拙朴的自然洞穴，但作为经常性居住，还是选择漂亮的现代化住房。当今书风，让人觉得置身于幼儿园──身旁的小朋友抬抬小手、伸伸小腿，固然也有拙朴的情趣，但是，更令人向往的是具有高难度举动的、如朱家济先生的这种漂亮书风。不靠涂脂抹粉，而是天生丽质，所有感官正常的人都觉得好看、耐看。

只要大气磅礴的阳刚之气，不要不激不励的阴柔之美，这也是当今书风的一个弊端。这个弊端也阻碍着我们对朱家济先生书风的认识。阳刚之气固然必要，阴柔之美也必不可少。如果必定要论两者的高低，还是应该让阴柔之美居于上座。金刚怒目，疾恶如仇；菩萨低眉，慈悲为怀──金刚无非是菩萨慈悲大道上的一位守护神。是菩萨指挥金刚，而不是金刚指挥菩萨。岂只是神灵世界？就是人间也充满着这样的道理：阴柔是一种目的，阳刚是一种手段；正常情况不阳刚，迫不得已才阳刚；阳刚了一通，无非是为了阴柔活得更鲜美；一旦阴阳斗法，阳谋则往往斗不过阴谋──一言以蔽之，“和为贵”。

宋以后，书法理论逐渐繁荣，而王书这一优秀传统反而逐渐式微，然而，书家的主观愿望仍然向往王羲之，即使是康有为，也明确指出“书以晋人为最工”（《广艺舟双楫》）。宋以后历代书家孜孜以求而不可即得的晋人风韵，居然在现代书家沈尹默先生、朱家济先生笔下得到充分体现，这是何等令人鼓舞的奇迹啊！

朱先生书法，在老一辈书家中很有威望，不仅是潘天寿院长、陆维钊先生，即如沈尹默、沙孟海、启功等先生对他也都有极高评价，而且又深得群众喜爱，这叫雅俗共赏──惟不能被间于雅俗之间者所接受。世间往往有这样的情况：本来极浅显明白的道理，经不断理论反而被论得糊涂了，一般群众不关心这样的理论，倒是能与真正专家的眼光相一致。被认为仅仅体现古典精神的、如王羲之一类书风的法帖深受现代群众欢迎，所以一再再版仍然供不应求；被认为最能充分体现拙朴、高古、野趣、暴力这些主体精神和时代精神的作品却因现代群众不愿购买而必须作者自己出钱才能出版。由此可见，书坛所鼓吹的时代精神其实并非真正的时代精神，而是极少数人违背时代精神的精神。俞建华先生慧眼独具，透过当今书坛的理论迷雾，看出了其中的真相，所以，继金鉴才先生所编的《朱家济行楷六种》之后，又编辑了这册《朱家济行草四种》。

朱先生为何能达到宋以后书家不能到达的书法境界？或谓功夫深厚，其实正确的学书指导思想和具体方法更为重要，否则王羲之只活了59岁，朱先生也只到68岁，何以能远胜百岁书家呢？朱先生没有留下书面理论来阐明他的学书思想，现在我以六十年代他在浙江美术学院的书法教学情况来议论。先生的书法教学有如许特点：

一、不谈书法赏鉴，“惟言倍加工学临写，书法当自悟”。学生每问法帖妙在何处，先生就说“你自己看，真正好的东西无法讲”，或说“法帖自己都‘说话’了，你临习工夫未到，所以没有‘听懂’”。朱先生有极好的文才和口才，为什么不与学生谈谈书法欣赏、鉴赏呢？这是因为书法形象只能以视觉去感受，而不能以听觉去感受。言辞虽然能描写视觉形象，但无法代替视觉所见，否则我们还留着眼睛做什么？历来所有高明的书论家，谈起书法欣赏、鉴赏来洋洋万言，但最后都不得不承认自己根本就没有说清楚，所以还不如朱先生干脆不说更明智。

二、今人多以为书法技法仅仅是一种技术，作者只有将书法以外的“内蕴”输入作品才能产生书法艺术。因此又以为书法技法理论是低层次的理论，阐述“书法内蕴”才是高层次的理论，于是前天论书与儒，昨天论书与道，今天论书与释……有永远也论不完的“书法内蕴”；朱先生恰恰相反──只教书法技法，不谈这些“内蕴”。这不是因为朱先生不善于谈这些“内蕴”，而是因为这些书法以外的“内蕴”与学书其实并无关系。

书法形象是神奇美妙的，而一切神奇美妙的事物都必然成为文学作品的描写对象。以文学语言描写书法形象，就必须动用曾经描写过其他一切事物的那些形容词以及专用语汇，还必须运用比喻手法──以一切事物来比喻书法形象。然而这样一来，就连最聪明的书论家也被弄糊涂了，遂以为前人书论中用以千般形容、万般比喻的那些事物都是书法形象中实际存在，于是又以为作者不能在书法以外方面“胸罗万有”就不能使作品具有“书罗万有”的“书法内蕴”。

或以为“胸罗万有”，至少有助于对“书法内蕴”的理解。诚然，世间一切事物，若以理念求之则万变不离其宗，所以说“学理相通”，但是，若以实体求之则各不相干，所以又说“隔行如隔山”。理念这个东西，在未被人们认识之前是“知之难”，而前人既已阐明，就全在于“行之难”了。据说张旭仅仅看了看公孙大娘的剑器舞，就从其中悟出了草书的“理”，于是草书长进，可见得“理”也并不困难；公孙自己天天跳剑器舞，却没有听说她善草书──张旭取得她舞中之理即有益于草书，她自己握有舞中之理却无益于草书，可见全在于“行之难”啊！况且，既然你说张旭已将剑器舞的道理输入草书，你学张旭草书何必再求之于剑器舞？既然室内、室外都备有扫帚，你现在是打扫室内，难道不可以用室内的扫帚！

三、讲授书法技法要言不烦，重在临写示范，所以，学生在笔记本上所记只有寥寥几句，而在心目中却很清晰。先生所以如此，是因为至今尚没有一位书论家能将书法技法彻底说清楚。艺术教学必须面授才能解决实际问题，即所谓“百闻不如一见”。

朱先生书法多得益于晋、唐、宋诸家法帖，例如王羲之《兰亭序》、王献之《洛神赋》、褚遂良《阴符经》、颜真卿《祭侄文》、蔡襄《山堂诗》、米芾《苕溪诗》等等，但他早年却是学董其昌。先生虽然少年时期书法就很出色，而中年以后又突飞猛进，所以他常在早年所作上自批曰：“此书可怕”。先生书法为什么会发生这一深刻变化？其中有选帖的问题，更有得法的问题。先生所学法帖一般书家也容易得到，但学习效果却有天壤之别，这是因为先生有不同于一般书家的用笔方法。现在据我所知择其要点略作介绍：

一、朱先生也是五指执笔法，与一般书家所不同的是，拇指和食指的上一组力与中指和无名指的下一组力分得很开。上一组力只将笔杆执住，没有任何动作；下一组力作导、送（拉和推）动作。为什么上下两组力要分得很开？因为，上一组力与笔锋的距离越远，笔锋的活动范围就越大；下一组力与笔锋的距离越近，笔锋就越能做到准确而敏捷。两组力不分开，手掌就不能竖；两组力一分开，手掌就不可能不竖，于是食指就高高在上，有如鹅头昂起──不是说王羲之是从鹅那里悟到执笔法嘛？

我知道有人要提出这样的问题了：“指不是只主执、不主运吗？为何要以中指和无名指作导、送动作？”其实不运指的主张是误人的。指、腕、肘、肩这些关节各有长处和短处。活动的关节到笔锋的距离这一运动半径越长，活动范围就越大，而准确、敏捷的程度却越差，所以，正如穿针引线必须运用指关节一样，点画的精微处也非运指不可。赞成“指实掌虚”，却又不允许运指，这就使指实掌虚徒有一个空架子。“掌虚”干什么？难道不正是为了指有一个活动的空间吗！

二、朱先生的运腕自有独特之处。一般书家虽然也主张运腕，但只知道因腕动而使毛笔作上下方向的动作，却不知道还必须因腕动而使毛笔作水平方向的动作。前者因为在日常生活中经常训练，所以人人都会；后者因为生活中很少出现，所以必须在临写时有意强调一段时间才能达到灵活自如。

肩、肘不是能作水平方向的动作吗？为何又用腕？其中的道理也还是运动半径的问题。运腕因为比运肘、运肩的半径短，就能更准确而敏捷地完成精到的点画，所以运腕能完成的，就不宜动用肘和肩。

沈尹默先生和朱家济先生都极善于运腕，但我对沈先生所说的运腕却不能不怀疑。沈先生在《书法论》一文中说：“指法讲过了，再来讲腕法……不能将竖起来的手掌跟部两个骨尖同时平向着案面，只须要将两个骨尖之一，换来换去地交替着与案面相切近。”他在讲腕法中所说的运腕就只有这一句。“手掌跟部两个骨尖”“换来换去地交替着与案面相切近”，这分明不是腕关节在动，也不是肘关节在动，而是由于前臂的桡骨和尺骨忽平行忽交叉所引起的前臂旋转动作。腕关节没有动就不是运腕，而不运腕也就谈不上“腕法”。

我追随朱先生多年，在课堂上他不仅反复示范，而且不断纠正我的动作，所以我自信没有将朱先生的运腕说错。我想，沈先生不能运腕是绝不可能的，必定是说错了运腕──言不达意是常有的事。

三、笔头向前冲。记得我当时问了一句：“这样不是不中锋了吗？”先生反问：“什么叫中锋？！什么叫偏锋？！”我见先生有点激动，自知问错了，于是尬尴地笑了笑就照办。为什么要这样，现在我可以议论，但说起来话太多，太少又说不清楚，就不说了。

以上三点，朱先生只作示范，不作说明。我崇拜先生，所以当时不问究竟就盲目照办；现在我来说先生的笔法，为了取信于人，就应略作议论，如果议论有错，是我的责任。

（刊于《朱家济行草四种》浙江人民美术出版社1995年出版）