囗 李文采
前贤书迹尽管书风各异，但不能不相同的是都具有笔力。正如王僧虔《答竟陵王书》所说：“张芝、韦诞、钟会、索靖、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。”“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”（卫铄《笔阵图》）因而，笔力又称之为骨力，或筋、骨。有了笔力，书法作品才具有生命力，活生生地，令人浮想联翩，玩味无穷；倘若“骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依，兰沼飘萍，徒青翠而奚托”？（孙过庭《书谱》）因此，笔力就成为衡量书法优劣的重要标准──“多力丰筋者胜，无力无骨者病”（卫铄《笔阵图》）；“李斯见周穆王书七日兴叹，哂其无骨”（蔡希综《书法论》）；韦陟见怀素草书笔力过人，便知其必有成就。
既然笔力与书法如此生命攸关，那么作者笔下惊绝的笔力是如何产生的呢？观者又是如何从作品中感受到这种惊绝的笔力呢？虽然古今贤者对笔力的这两方面问题有过反复论述，但仔细推究起来，问题仍然很多，因此还是有继续探讨的必要。
“笔力是从哪里来的？只要看看卫夫人所说‘点画、波撇、屈曲，皆须尽一身之力送之’就可以理解这个力，就是写字的人身上的力。”这是沈尹默先生所说。（《书法论》第48页）沈先生和卫夫人都认定纸上的笔力是来自作者身上真实的力。然而，书法毕竟是文人的事，一位文人，“一身之力”能有几何！能有“笔力惊绝”的书家，其实却是最无力的文人。如果笔力确实是来自“写字的人身上的力”，那么正如苏轼所说：“则天下有力者莫不善书也。”（《论书》）
虞和《论书表》云：“羲之为会稽，子敬七八岁学书，羲之从后掣其笔不脱，叹曰：‘此儿书，后当有大名。’”这个故事常常被人用来说明纸上惊绝的笔力是来自作者捏笔管之力。然而，文人的手，一向被认为“无缚鸡之力”，连一只鸡都抓它不住，还能有多少捏笔管之力！羲之是无力的文人，献之是无力的儿童，他们这次在笔杆上的作用力和反作用力其实都是极微弱的，谈不上“惊绝”。普通一支笔，不必用一两力就可以将它执住，即使用力一点，指对笔管的作用力也不过一斤左右就够了。纸上惊绝的笔力显然不是来自作者惊绝的捏笔管之力，所以米芾说：“用力捉笔，字愈无筋骨神气。”（《海岳名言》）
一身之力想必是为了执笔用力，执笔用力想必是为了运笔有力──纸上的笔力与作者运笔之力关系如何？冯班《书法正传·骨法》云：“字有骨，为字之骨者，大指下节骨是也。……”他将纸上惊绝的笔力说成是来自作者大指下节骨的“提”和“纵”之力。大指与食指执笔，成为一组相互作用的力──只说大指下节骨之力，不说食指下节骨之力，乃是极不科学的说法。康有为《广艺舟双楫·执笔》云：“以指运笔，其力几何？”可见他不主张以指运笔是因为指力太小，似乎指力尚不足以推动一支一二十克重的毛笔去克服笔与纸那点微不足道的磨擦力！
蔡邕《九势》云：“下笔用力，肌肤之丽。”沈尹默先生解释说：“凡是活的肌肤，它才能有美丽的光泽，如果是死的，必然相反地呈现出枯槁的颜色，有力才能活泼，才能显示出生命力，这是不言而喻的事实。”（《历代名家学书经验谈辑要释义（二）·后汉蔡邕〈九势〉》）这就是说，只有纸上书法形象美丽、活泼，才能显示出有力、生命力，而这种力正是因为“下笔用力”。如果说，信奉笔力来自作者身上真实之力的学书者作书时脚作马步、咬牙切齿、脸色涨红、满头大汗虽然无济于事，但毕竟还可以体现一身之力、执笔之力、运笔之力的话，那么，“下笔用力”是无论如何也无法实现的。其实一支笔，只需向上提起的一点力，若是“下笔”，则自有地心吸力。指头一松动，笔就掉下，笔力也就到了纸上。笔头和纸张都是极柔弱，只要作者“下笔用力”一点点，随着笔头的卧倒，笔管就接触纸面，于是纸张立即就破，因此，“下笔用力”显然写不成字。
当今论书家说：“书法的笔力就是书法家在经过训练的神经系统的指挥下，协调一致地运动毛笔书写出准确美观书迹时所用的力。笔力的大小，同书家的书法肌群强劲程度以及相应神经系统的锻炼程度成正比。”又说，举重运动员之所以作书手颤，“某些特定肌肉由于缺少锻炼而比较软弱”是原因之一。（见《书谱》杂志第50期，60页）其实，未经训练的举重运动员之所以作书手颤，倒并不是因为他的“书法肌群”中“某些特定肌肉”的“强劲程度”不能承担书写时“所用的力”，而是因为其“神经系统”既未经书法训练，而又企图“写出准确美观书迹”──毫无把握，所以因胆怯而手颤。如果书者不强求写出他所陌生的“准确美观书迹”，而是一任往常习惯的书迹，那么不要说是举重运动员，即使是幼儿园的小朋友，为执使毛笔而“所用的力”也是绰绰有余，是绝不会胆怯手颤的。
据说笔力能产生至今尚令人津津乐道的效果。张怀瓘《书断》云：“晋帝时，祭北郊，更（王羲之所书）祝版，工人削之，书入木三分。”陈槱《负喧野录》云：“小篆，自李斯之后，惟阳冰独善其妙，常见真迹……映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力。”这两则引文，说明来自作者身上之力的笔力既能影响渗墨的深度──“入木三分”，又能影响墨的聚散──“中心一缕之墨倍浓”。历来以为，凡是能出现这两种特殊效果的，就是“笔力惊绝”的典范。“工人削之”、“映日观之”，这两种检验笔力的方法也十分实在，使人来不得半点虚假。然而仔细一想，就有了问题：
一、如果“祝版”表面涂过油漆，或者是一种象玻璃之类不渗墨的材料所制，王羲之岂能使墨入之三分？半分都不行！也不必“工人削之”，抹桌布一揩就揩掉。王羲之所书的“祝版”必定没有涂过油漆，而且木质必定极疏松，因而毛细管性能良好。在这种因毛细管性能良好而易于渗墨的“祝版”上作书，人人都能做到使墨“入木三分”，甚至再渗得深一些也很容易。木质越疏松、墨的浓度越低、笔含墨的量越多、行笔速度越慢，墨入木的深度也就越深──渗墨深度与笔力有何相干！
二、笔锋并非坚硬的锥子，岂能在纸上划出一道痕迹而让墨汁聚于其间以达到“中心一缕之墨倍浓”的笔力效果？含有同样墨色的一支笔，在普通的纸上一次运笔而能达到点画中心倍浓，没有见到当场表演无法相信。即使确有其事，也与笔力无关，无非是一种物理现象──纸因受墨而伸展，点画四周则不伸展，于是点画下凹，墨汁就聚集在下凹的最低处的点画中心。其他如点画四周倍浓，或点画一侧倍浓也都是可以做到的，也各自有物理原因，都与“用笔有力”无关。
三、如果只有“工人削之”、“映日观之”才能见到“入木三分”、“中心一缕之墨倍浓”的“笔力”，那么这种笔力其实也就毫无意义，因为用刀“削”、“映日观”都不符合书法欣赏的习惯。况且，纸太厚，或者写在根本不透明的材料上，则无法“映日观”；前贤法书是国宝，岂能容许象吃苹果一样用刀“削”！
还是让我们来做一个科学实验吧！参加实验的人员必须具有观察实验结果的能力，就是说，他们必须是一个善于从书法形象中接收到“力”，能感受到“筋”和“骨”的书法欣赏者。实验纪律：一、不容许使用毛“笔”；二、不容许在书法点画中用任何“力”。实验步骤：一、请一位书家画一个空心字，浙江书家俞建华先生最善此道，现在我们请他来画一个空心字。二、沿空心字的点画边缘将字剪出。三、如果这个字是白色就将它放在黑纸上，是黑色就将它放在白纸上。这时，实验人员立刻发现，这个字既不是用“笔”写，点画中也没有用过任何“力”，然而却具有“筋”、“骨”、“笔力”。这样看来，“笔力”的“笔”是指“笔画”的“笔”，“笔力”的“力”是指点画的“力”。就是说，作者手中的笔其实并不用力，更无须有“惊绝”之力，但笔下的笔画却有惊绝之力。这正如画老虎时，作者并不用力，更无须用老虎般的力，但画中的老虎却有惊绝之力。
笔画有力，但又不存在真正的力，我们只要以一个小手指轻轻一戳，就可以将“笔力惊绝”的、“虽龙伯系鳌之勇不能量其力”（张怀瓘《书断》）的前贤法书或画中的老虎戳出一个窟窿──“都是纸老虎”！
既然作者并不用力，纸上的墨象又不存在真正的力，那么观者为什么能从中感受到惊绝的笔力呢？画中的老虎让人感到有力，是因为观者从画中的老虎联想到真的老虎；书法形象之所以让人感到有力，是因为观者从纸上的墨象联想到纸外具有力的“骨”和“筋”。
或问：画中的老虎让人感到有力是因为画得很象老虎；书法是抽象艺术，原先象形的汉字也早已不象形了──文字的自然面貌和书法艺术面貌都不可能象纸外任何有力的具体形象，那么，为什么能让人联想到有力的“骨”和“筋”呢？我说，世上一切抽象都是从有关的具象中“抽”出来的。人既然有能力从具象中抽出抽象，那么，人就必然又有能力将抽象还原为具象。骨的最明显特征是有骨节，笔画中因转折、提按而产生的“节”不正是象这样的骨节吗！一根绷紧的筋自然是有力度的，细而挺的笔画不正是象这样的筋吗！
总而言之，如果墨象不能再现纸外有力的形象，那么它即使是万吨水压机所压也不能让人感到有力；如果墨象能再现纸外的有力形象，那么即使是手无缚鸡之力的文人所书也能让人感到有力。
那么，哪些墨象才能让人感到有力，哪些墨象才是无力的呢？
世上并不存在绝对无力的形象，有力的形象是数不胜数的，“筋”、“骨”不过是其中一二而已，因此，所谓力的有无，其实是说力的强弱，笔力也是如此。笔力的强弱固然也与观者对笔力的敏感程度有关，但首先是取决于墨象本身。墨象本身的变化是无限的，因此我们不可能对其中的笔力强弱进行一一探讨。然而，如果我们将这些墨象概括出几种形象，那么我们又可以对所有墨象的笔力进行全面探讨。虽然书法形象对于纸外的具体形象来说已经是抽象，但我们仍然可以从中再抽出抽象来。这些“抽象”就是方圆、尖钝、曲直、长短、粗细、大小、斜正、枯湿、疏密、藏露，以及连与断、有节与无节、相交与平行、孤立与重复等等。这些抽象其实仍然是有形象的墨象，因为仍然是可视的，并非抽象概念。在这些墨象中，几乎每一种都能囊括所有墨象，所以我们又是可以对所有墨象的笔力强弱进行全面探讨的。现在我们就将这些墨象与笔力强弱的关系，以及其他与笔力有关的情况列述如次：
一、尖比钝有力
点画或点画组合形象（包括每字、每行、每幅）都会出现“角”。角，这个形能产生“势”，有势就有力，所以称“势力”。我们之所以常常用“雨后春笋”来形容某种事物蓬勃兴起的生命力，就是因为“雨后春笋”有许多朝向上方的“角”。这种角越尖就越有力，越钝就越无力。如果角钝到180度，随着角的消失，这种力也就消失。如果角的度数相等，这种力也就相等。当你在三叉路口迷路时，如果所见到的路标是一个等角三角形，而且其中只写着你所要去的方向，那么因为角相等、力相等，你在这一路标前仍然无所适从。如果这时的路标是一个不等角三角形，那么你就会立即选择其中最尖的那只角，朝着这只角所指引的方向前进。笪重光《书筏》云：“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。”这种“多锋”的“游丝”必然是锐角，所以比“直画之力”更“劲”。
二、方比圆有力
方比圆有力，实际上是有角比无角有力──“角”不一定出现在由直线所组成的“方”中，但“方”的墨象必然有“角”，而“圆”则无“角”。鲁迅先生深知角的力量，因此他说祥林嫂是“一头撞在”方的“香案桌上，头上碰了个大窟窿，鲜血直流”；如果她撞在无角的直线两侧或“圆”上，伤势就不致于有如此严重。米芾深知“圆”的无力，所以他说：“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔，头如蒸饼，大可鄙笑。”（《海岳名言》）为什么要“点为侧”（《永字八法》）？因为“侧”了才能具有动势的方角；不“侧”就有类于正圆，而孤立的正圆是静止的──不在它下面加一条垂直线就不具有向上跳动的力；不在它下面加一条斜线就不具有向下滚动的力；不在它周围加几条弧线就不具有自身旋转的力。所以李世民说：“点要作棱角，忌于圆平。”（《笔法论》）即使是以圆为尚的篆书，李阳冰也要让“字画起止处皆露锋锷”（陈槱《负喧野录》）。
今人多以“涨墨”为墨法，其实它是无力的墨象，因为涨墨必然圆得无角，所以包世臣说不应有“外溢”的“涨墨”。（见《世舟双楫·历下笔谭》）结字与点画一样，应根据文字自然面貌之可能尽量造成一只明显的角。刘熙载所谓“主笔作势，余笔拱向”（《艺概》），不正是为了造成一只有力的角吗？
三、直比曲有力
直则刚，刚则有力，所以勇士的眉毛宜直；曲则柔，柔则力弱，所以仕女的眉毛宜曲。李世民在《王羲之传》中说：“子云近世擅名江表，然仅得成书，无丈夫之气，行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”春蚓之“萦”，秋蛇之“绾”，都是无力的曲线，所以他接着又说“聚无一毫之筋”，“敛无半分之骨”。包世臣说：“长撇掠……后人撇端多尖颖斜拂……故其字飘浮无力也。”（《艺舟双楫》）这里所说的“掠”，其无力的原因倒不是“尖颖”和“斜”，而是“拂”，因为“拂”所画的是一条无力的曲线。拂袖而去的“拂”，就是袖子以肩关节为圆心，以臂长为半径画了一条曲线。诚然，“拂袖”的曲线也是一种力的表现，但比起“直”指对方鼻子破口大骂的力就弱多了。沿直线飞出的箭是有力的；沿曲线进行的箭就是“强弩之末，力不能穿素”了。
四、长比短有力
笔画有向两端延伸之力：“横”，则“如千里阵云”（卫铄《笔阵图》）──水平方向延伸之力；“竖”，则“若春笋之抽寒谷”（王羲之《笔势论》）──垂直方向延伸之力。愈长就愈象“画”，于是愈有力；愈短就愈有类于“点”，而“点”则接近于无动势之力的“圆”，于是“短”无力。“点”即使“侧”而生角，因而有动势之力，但它与有同样角的“画”相比，还是仅仅有重力的静势，所以陈绎曾说它是“侧势蹲之”（《翰林要诀》）──“蹲”就是静势。同样粗细的一长一短两个笔画，长画的视觉效果要比短画强烈有力，所以长画往往是一个字的“主笔”，“善书者争此一笔”（见刘熙载《艺概》）。所谓“笔短意长”，这个“意”就是观者从有限的墨象中引伸出来的余势之力──余势的虚力而已，短岂能有长的实力！
五、粗比细有力
所谓粗壮有力，“粗”才能壮而有力。苏轼所谓“肥易掩丑”（见包世臣《艺舟双楫·述书上》），就因为常人只知“肥”有类于有力的“粗”。朱和羹所谓“细处用力最难”（《临池心解》），正是因为“细”本来就是力弱的缘故。梁巘《评书帖》云：“欧书横笔略轻，颜书横笔全轻，柳书横笔重与直同。”这里所说的“重”与“轻”，显然是指“粗”与“细”──粗则重，重则力强；细则轻，轻则力弱。一粗一细两个笔画，当观者退远到一定距离时，细的笔画因在视觉中消失笔力也随之消失，粗的笔画因尚可被观者所见而力亦存在。朱和羹将处理“细处”比作“如度曲遇低调字”（《临池心解》），视觉之“细”有如听觉之低音，力量是微弱的。
六、大比小有力
长短、粗细，是增其长或宽，故必为形状之变；大小，可以是递展递缩，形状并不一定变。大之所以比小有力，是因为墨象所占的面积有如物体的体积──同一质量的体积越大，则无论动势的惯性之力或静势的重力都越大。这是很明白的道理，所以好胜的今人多乐于大幅、大字，而且越来越大。同一墨象，放大比缩小有力是一目了然的；不同的墨象，情况就复杂了，因为孰大孰小会令人一时糊涂。譬如“国家”两字：“国”字是包围性结构，正如五指并拢的手，外轮廓线就是手的实际大小；“家”字是放射结构，正如五指分开的手，外形十分曲折，如果与“国”字所占的经纬度一样，实际面积就比“国”字小，两者静势的重力就因为墨象实际大小不同而不相称。这正如，在有力的五指并拢的大手范围内画一只五指分开的手，即使尽量画得大，也只能是无力的小手了。
七、浓比淡有力
所谓刺耳、刺眼，能“刺”，自然是有力的──令人注意的“注意力”。白纸上的墨象越浓，“刺”的笔力就越强；越淡笔力就越弱，如果淡到与白纸一样，纸上就不存在墨象，这时观者的视觉──笔力测力仪上的指针就指向零。墨象的浓淡又会令人联想到物体比重之力的大小。同样面积的墨微粒越密集就越浓、越重，比重之力也就越大，反之则越小。因此，我们常常将淡与浓的墨色说成轻与重的重量。“黑云压城城欲摧”──如果是白云，则没有“压”的感觉，而是无力的“飘”了。
八、枯比湿有力
形成墨象的枯湿有多种原因，行笔速度是其中之一──快则枯，慢则湿。又因为速度与力有关──快则有力，慢则无力，于是枯也就被认为比湿有力了。更因为“枯”是黑白相间的墨象，犹如一块写满字的黑板，或说有类于西方“点彩派”的画面，视觉效果是跳跃、剌激的，于是感到力强；“湿”的墨象，点画中没有留出白点，犹如一块揩干净了的黑板，是平涂的颜色，视觉效果是平稳、安祥的，于是感到力弱。
九、有节比无节有力
杜甫《李潮八分小篆歌》云：“《苦悬》、《光和》尚骨力，书贵瘦硬方通神。”“瘦”何以能有“硬”的“骨力”？因为瘦才能显出硬而有力的骨节。“瘦”并非就是“细”；“瘦”的对立面不是“粗”，而是“肥”。“肥”则不见骨节，故谓无力的“墨猪”。李世民批评萧子云书若无力的“春蚓”、“秋蛇”，除了“曲”的原因之外，还因为观者见不到“春蚓”、“秋蛇”的“节”。有节之所以有力，又因为“节”能形成视觉中心。一根铁丝穿着一只糖葫芦就形成一个“节”。这个“节”就成为这根铁丝的视觉中心，醒目而有力。还因为“节”是一种凸的形象，凸处如果是弧形就有外涨之力，如果有角就更具进攻之力。赵孟頫书被人认为缺乏骨力，其原因不是由于他缺乏气节的人品，而是由于笔画的“节”欠明显。
十、斜比正有力
所谓倾斜，“斜”是形象，“倾”是动势，“斜”是有动势之力的。垂直、水平都是“正”。垂直即有稳定感觉，水平即有平静感觉，都不具有动势之力。刘熙载《云：“终篇展玩，不见横画，始是书法。”观以上诸家所论，可知草书之所以较他书更具“颠”、“险”的笔力是因为经过书家如下的艺术处理：加强有力的“斜”笔画的效果；避免或减弱无力的“正”笔画的效果。
十一、连比断有力
章草多断，今草多连。“连”的笔画犹如一条铁路，观者的视线在上面旅行，一路上并不停车，因而有连续进行的动力。视线旅行到断处就到站了，实际的运动之力已不存在，剩下来的只有“笔断意连”的力──无非是一点“意”尚在前进的旅途中。到站之后，如果对面没有相应的铁路，“意”就不能继续“连”，因而“意”的前进之力不久也就停止了。
十二、外拓比内擫有力
无角的“圆”或一段弧线的凸处虽然比有角的“方”无力，但却比直线的两侧有力──都有一种外涨之力。前文说孤立的正圆是静止的，这是因为正圆的圆周因弧度相等，外涨之力也相等──作用力与反作用力因相等而使正圆静止，并不是说正圆本身不存在外涨之力，外拓之所以比内擫有力，就是根据这样的原理。外拓与内擫虽然都是由两条弧线（曲线的一种）组成，但两者弧的方向正相反：前者外凸，后者内凹。凸的外拓有向外扩涨之力，凹的内擫有向内收敛之力。虽然两者都表现了力，但能向外凸者正是由于力有余，而内凹者正是由于力不足──凡物体力弱者即向内瘪进。舞台上的大花脸和马路上骑自行车的小伙子，他们的两手、两脚多呈外拓架势，正是为了体现力强的阳刚之气；舞台上的女角色和马路上骑自行车的女青年，她们的两手、两脚多呈内擫姿势，正是为了体现力柔的阴柔之美。
十三、相交比平行有力
两个笔画相接即成两只角，相交即成四只角。四只角都指向一点，这一点就成为醒目的视觉中心，因而感到有力。数画平行，即单调、平淡而不引人注目，因而力弱。因此，在正、草、行书中，平行笔画即多处理为梯形的两腰──即使不能相接、相交，也可以经观者引伸后，让它们在笔画之外的某处相接、相交，以便造成这种力。
十四、放射比包围有力
笔画有向两端延伸之力，所以放射处有力，例如三面放射的“上”字，上、左、右三方有力。直画的两侧既无角又无凸处，因而不具有向外的力，所以包围处无力，例如三面包围一面放射的“山”字，下、左、右三方比上方无力。直画的两侧虽无向外之力，却有阻挡别的笔画向它射来的承受之力，所以“国”字因有四面包围的“国界线”，国界内外就不具有相互侵犯的力。
十五、密比疏有力
一个字或一幅作品的点画，犹如一只口袋里所装的东西──多则密，密则实，实则重，重则力强；少则疏，疏则虚，虚则轻，轻则力弱。冯班《钝吟书要》云：“今广平府有颜鲁公‘仪门’字，‘门’字小，‘仪’字大，却相称，殊不见有异，奇迹也。”这里所说的“相称”，应是疏密之力的相称。繁写的“仪”字有十五笔，“门”字才八笔，如果两者大小相等，疏密之力就会悬殊太大，只有使“仪”字“展之令大”，“门”字“促之令小”，两者疏密之力才能相称。冯班之所以感到奇怪，是因为他只注意到字形的大小而忽略了疏密之力的相称。梁巘《评书帖》云：“欧书劲健，其势紧；柳书劲健，其势松。”这里所说的“松”、“紧”是指字的中宫的疏密。柳书的中宫比欧书疏却也“劲健”有力，这个“劲健”是指笔画本身的劲健，并不能以此说明疏与密有同样劲健有力。
十六、孤立比重复有力
凡事物突出者就有引人注目的力量，而“突出”正是一种“孤立”。“阳春白雪，和者必寡”，真是够孤立的了！而“和”就是“重复”。声音是如此，墨象也不例外。白衬衫上沾了一点墨，因为这点墨是孤立的，所以就有特别剌眼的力量。如果这样的墨点在白衬衫上重复出现，墨象引人注目的力量也就减弱了。这正如任何好事或坏事，重复多了，观者就司空见惯、习以为常，没有力量引人注目了。以上所说的有力墨象如尖、大、浓等等，在纸上处于孤立状态时就会显得更加有力；到处重复，力就削弱。假如墨象虽然重复，但彼此的距离和量并不完全相等，那么比等距离、等量的重复有力，然而，这仍然是孤立比重复有力的道理──不等量，就意味着仍然有一定程度的彼此孤立；不等距离，彼此就构成新的墨象，于是出现新的孤立。这是重复的最佳的状态，颜真卿《裴将军诗》就是这方面的典范。
十七、露比藏有力
以上所说的各种力强与力弱的墨象都有露与藏的问题，并非方圆、尖钝所独有。以力强者为阳，以力弱者为阴，阴阳即为一对矛盾，它们之间又存在着相互斗争的力。露，是阴阳双方各自走向极端，彼此强化着自身，双方斗争之力就加强；藏，是阴阳双方都向对方靠拢，彼此都向对方转化，对方斗争之力就削弱。当阴阳双方都“藏”到中心位置时，双方即同化为一，于是，阴阳消失，矛盾取消，双方斗争之力也就等于零。
十八、近比远有力
银河原是由耀眼有力的恒星组成，然而由于“远”，就成为无力的白茫茫一片。枯，本来是跳跃有力的墨象，然而当它与观者远到一定距离时，就变为无力的淡墨了。远，能使力强变为力弱，能使力弱变为更弱，直至完全消失。这种现象的成因是：一、远，能使一切物象的外轮廓变得模糊不清，因此靠外形而有力的墨象，例如尖、方、相交等等，由于力的因素趋于消亡，当然力也就减弱了。二、远，能使一切物象由大变小，而“小”正是比“大”力弱。三、远，既能使墨色由有力的浓变为无力的淡，又能使有力的墨象赖以存在的白纸变为灰纸──白纸与黑字各向对方转化，黑白对比减弱了，力也就削弱。
十九、向前比向后有力
笔力的方向不同也体现了笔力强弱不同──向前比向后有力。敌进我退，虽然都在用力飞奔，但是，我方是向前进击，因而越是用力追得快，就越是体现自身力量的强大；敌方是向后败退，因而越是用力逃得快，也就越暴露自身之力的弱小。有力的方向除“向前”之外，还有向外、向上，无力的方向除了“向后”之外，还有向内、向下，都是从自动之力大于被动之力这个意义上区别出来的。
一张纸挂在墙上，犹如正前方的天幕，于是，以天地为上下，以观者的左右为左右，以纸的正反面为前后，即使将纸放在水平的桌面上，人们也习惯于这样认识。以天地为上下，因此说横画“若千里阵云”，竖画“若春笋之抽寒谷”；以观者的左右为左右，因此说“左撇右捺”；以纸的正面为前，反面为后，因此凡大的、粗的、长的、浓的墨象都有力地朝前（或说朝外）迎向观众，反之则从观众的视线中无力地退却。
然而，前后方向还有另外一对。我曾多次作过这样的实验：隐瞒着自己的意图请了不少人画一面前进中的旗帜，结果每人都将旗杆画在左边，而将旗面飘向右边。再请他们画一个侧面的人物，结果每人都将这个人物的脸孔画成朝向左边。其原因想必是与我们以右手执笔有关。实验表明，左右方向又被公认为前后方向，左方是前进方向。人们往往将向前的、进步的称之为“左派”、“左翼”，向后的、倒退的称之为“右派”、“右翼”，大概与这一认同不无关系。如果将一幅书法形象看作一支部队，这支浩浩荡荡的队伍是向左进军的，每个字都是朝向左面的侧面形象。于是，自左而右的横画就被称为“勒”──由前向后拉的力；左“撇”就被称为“掠”──向前掠取的力；向左的“钩”就被称为“趯”（见《永字八法》）──一脚踢向前方的力；向右的“钩”就被称为“背抛”（见陈绎曾《翰林要诀》）──向背后抛弃的力。明白了左方是前进方向之后，我们就不难理解以笔力为尚的书法形象需要有下列的艺术处理了：若是点画姿态，竖画即多向左下方倾斜，有如向前冲锋的战士或旗杆；横画即多左低右高，有如正在急速前进中的旗帜迎风飘扬（因前进中的旗杆向左下方倾斜，所以旗面抑左扬右）。若是结字形象，即多左密右疏、左长右短、左粗右细、左露右藏……目的都是为了加强向前方向的笔力，否则就会人仰马翻，自身之力还不足以克服地心吸力。
二十、内行能比外行感受到更多的笔力
笔力的强弱固然首先取决于墨象的本身，但还必须遇到性能良好的测力仪器──内行的书法鉴赏者。没有“你爱”、“我爱”的露骨表达方式，即使对方射来爱情之箭，但对于傻大哥来说，爱情的指针是不会被拨动的；即使前贤法书已向观者射来笔力，但对于书法外行来说，笔力接收仪器上的指针仍然指向零。不是歇斯底里大发作，而仅仅是褚遂良点画的微笑、颜真卿点画的愠怒，失灵的指针是不会被拨动的，即使拨动了也不可能有正确的笔力数据。人类发展到如今，总不见得一切先天的感官反而变得迟钝了吧！因此我们只能将这些观者称作书法外行。当然，书法内行并非天生，外行是可以变为内行的，但必须首先承认自己是外行。
必须指出的是，笔力与世上任何力一样，“过犹不及”。书法形象固然要“笔力惊绝”，但又不是所有的“笔力惊绝”都是书法形象。真正的书法形象应该是既有筋骨又有血肉，既能雄强又能姿媚，既重力胜又尚韵和。倘若一味“怒笔木强”、“武夫桀颉作气势”，则犷悍、怪诞而未解人理。那么血肉、姿媚、韵和来自何处？答曰：来自有力墨象的对立面，即以上所说的钝、圆、曲、短、细、断、疏、淡、正、小、藏、无节、内擫、平行、包围、重复以及后退的方向之中。有力与无力只宜调整比例，而不宜两地分居。有力必须紧紧地抓住无力作为自己的陪衬，才能使自己显得有力；有力正是以牺牲无力才能健壮自己──纸上的书法形象是如此，纸外的、因书法而引出的各种社会自然现象，乃至整个人类社会、宇宙万物也莫不如此。 | 