囗  李文采   

书家都有自成一格的书法新面貌，各个时代也都有特定的时代书法新面貌。书法创新面貌是客观存在的，古今所争论的不是要不要创新，而是如何创新、凭什么创新。这些争论，归根结底是对既往的书法传统和眼前的创新成果的评价的分歧。争论的结果，问题又回到争论者的本身，一方以传统不符合今人审美要求而指对方为“书奴”，而另一方则以“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”指责对方为书法外行。双方都很难被对方所折服，争论的各方其实意在争取站在争论圈子以外的群众，因此各种观点都代不乏人。哪种观点主导书坛，既在于书法理论本身的真伪，更在于书法以外的自我推销法力。

一、两种创新观

所谓书法传统，包括书法面貌和书法技法──面貌来自技法。书法创新与书法传统是怎样的关系？当前有两种观点：一说只有反对传统、抛弃传统才能有书法创新；一说只有先致力于继承传统，而后再致力于打破传统才能有书法创新。

“抛弃论”认为传统是束缚创新的绳索，两者是你死我活的对立关系，因此只有抛弃一切传统，一切从零开始，才能“创出与历史上截然不同的书法面目”，从而“超越传统”。这是一种割断历史的“原创论”。他们首先将书法中的点画等同于普通线条，因此就以为凡是以线条构成的就是书法作品。所谓创新、超越，也就是创造一些前所未有的线条的新结体。传统以文字作为书法艺术表现对象，又以诗文将文字组织成篇。反传统者则针锋相对，抛弃文字和诗文而画一些似乎是儿童画，或干脆什么都不象，而又没有什么形式美感可言的“线条空间构成”作为书法创新作品。所谓“现代书法”就是这样一些东西。（附图）在反传统中，“悬墨书法”很有代表性。何谓悬墨书法？据1989年6月9日《人民日报》第8版《山里书法家，走出大世界》一文介绍，悬墨书法“不用任何吸墨媒介，而只用一个废胶水瓶装墨，在瓶口盖部安装一针管或注射针头，倒悬、控瓶，即可任意作画。”一般“现代书法”虽然能抛弃文字和诗文，却仍然不能抛弃毛笔，而“悬墨书法”这一“新型技术”因为“它从笔的王国里脱颖而出”，所以被认为“在出新上有着重大突破”。这一“突破”非同寻常，它与国内其他先进产品一样，立刻打入国际市场。“1988年10月12日在加拿大召开的世界书法协会机构成员选举会上，得到国际专家的肯定。大会通过设‘悬墨书法部’的决定，并推举悬墨书法的发明者某某为该部常务理事，而且建议发明者尽早创办悬墨艺校，在国内外广收学员。”世界有识之士并不因为我国经济落后而否定我国仍然是世界书法的中心，并以自己的书法能打入这个中心──在书法的故乡展出而自豪，而我们自己则人穷志短，以书法能走向书法的郊区而欣喜若狂！

按照反传统的思路，我以为创新的潜力是还可以进一步发掘的。悬墨书法虽然能抛弃文字、诗文和毛笔，却不能抛弃墨和纸，所以悬墨书法的创新程度还有逊于牧童“撒尿书法”。牧童在山上撒尿所流淌着“线条空间构成”的书法，不仅创新的手段又突破了悬墨书法，而且因纸张不若地面形势复杂，所以“撒尿书法”就比“悬墨书法”更具“线条空间构成”的自然之趣。然而“撒尿书法”仍然是人的行为，对传统书法的“抛弃”还不是最彻底。老天震怒，大雨倾盆，大地到处流淌着书法，这才是最壮观，同时也是最彻底的书法创新嘛！

我们所以对这些书法创新不以为然，就因为它们并不是书法，无非是借用书法的名义罢了。“书法”是中国的名牌产品，借用它，有利于推销自己的东西。比如改编后的《梁祝》、《白毛女》，与原作已面目全非，理应取一个别的名称，之所以非借用其名不可，是因为推销策略所必须。书法传统，又传又统──不传不统，就是书法以外的东西了。诚然，书法以外值得赞赏的东西也很多，但却不包括“现代书法”、“悬墨书法”，因为这些东西得之既容易，其效果也必然不足为奇。任何个人凭空的的努力与历史所积累的成就相比都是微不足道的。抛弃了文字和诗文，因不能一口气写出众多的结体就必然使结体非常贫乏；即使能挖空心思地创造不同结体，却又因为不能做到一气连贯而使书迹无生动的气韵。又因为，离开富于弹性的圆锥形毛笔头而用喷射方法，这就必然使原来具有方圆、尖钝、粗细、顿挫的书法点画降低为普通的线条。昔人云：“以稚笔作画，尚能于笔外取意；以稚笔作书，断难于笔中求骨。”（见朱和羹《临池心解》）稚笔已经无骨，喷射就更甚了。点画无生命，结体丰富与气韵生动又不能两全，因此这些创新墨迹都不能算是书法。

当今书坛形形色色的书法创新其实古已有之，例如唐朝孙过庭所说的“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类”（见《书谱》），宋朝朱长文所说的“堆墨书”和裴休的以袖代笔（见《续书断》）等等。这些新奇的东西虽能浮誉于一时，但毕竟都因为其难度与效果敌不过传统书法而被历史淘汰了。然而，前人的书法创新消声匿迹、沉到海底之后，后人打涝上来，让历史的错误重演，遂又觉新鲜，又能浮誉于一时。怪不得历代都有书论家因看到“近代以来多不师古而缘情弃道”，遂动手将当时的“书法创新”重新埋葬。

吴冠中先生说：“昨天南边出了个二十岁的英豪，今天北边又出了个十五岁的天才，艺术已无所谓功力，便助长了哗众、钓誉之风。”“谁的一件作品偶然在什么展览中展出了，刊物上发表了，如果他的基本功在班上是很次的，学习又不认真，别人会怎么看呢？学不学不都一样吗？报纸、刊物和电视台对美术作品的介绍宣传应认真识别，从严选择。非美术刊物对美术作品的质量就更不重视了。我经常收到一些来信，说发明了什么画法，创造了什么新品种，报上也不鲜见鼓吹什么‘最大’、‘第一’等等的作品，其实大多是不理解艺术实质的浮夸之词，是大跃进的馀风！”（1985年《美术》第5期《师生对话》）其实书法界的混乱与美术界相比有过之而无不及。几年来的书法批评使“抛弃”论者的发展受到了阻碍，但又以“现代的艺术观念多元化、多维度”而让它在书法中“聊备一格”。书法有自己的标准，怎么能让它在书法中“聊备一格”呢？应该让它在书法以外“聊备一格”。书法从发生、发展到成熟，经历了无数代作者的努力，参照这一经验，现在这种白手起家的创新即使能成为世人公认的艺术，也是他们徒子徒孙的事，作为第一代的他们只能做这种艺术的垫脚石，而不是艺术家。只有明白“急功近利”其实不能成为艺术家，才能使抛弃论者抛弃“抛弃论”。

“打破论”认为“书法的创新不是抛弃传统，而应该是打破传统的固定模式，使其开放和流动化。”

为什么不能抛弃传统呢？因为“书法是以其独有的技法为基础的。”这个“独有的技法”构成了书法传统。“技法是在自由化书写的过程中总结出来的，是人们对客观规律的认识和把握的结果。技法一经形成，就为书法成为一门自觉的艺术奠定了基础。”如果抛弃传统，其创新虽“有新意”，但因其“浅薄”而“未必站得住脚”。承认书法有一个“独有的技法”，否则就沦为“浅薄”，这是很对的。

那么，为什么又要“打破传统”呢？书法“独有的技法”也要打破吗？传统书法有一个从无到有、从不成熟到成熟的发展过程，所要打破的是这一发展过程中哪一个阶段的技法呢？据说，“凡艺术技法，皆是活法，决无死法。”“一切事物，当然也包括书法艺术，变是绝对的，守成不变，就会出现僵化乃至衰亡。”“毫无疑问，技法在发展、充实并逐步走向成熟的过程中，也确实是推动书法艺术发展的主要动力。然而，一经成熟的技法，又不可避免地具有规范性质，众多的探索在经历过反复的比较和筛选以后，优胜劣汰，最后留下的只是更正确和行之有效的部分。这种标准化选择的完成，从艺术学的角度来说，既是一种进步，又是一种桎梏，因为它在为初学者开通一条正确途径的同时，又为探索者设下了一道不可逾越的障碍，书法界在规范的指导下进步，又在规范的约束下匐行。”如果“不打破传统的固定模式”，那么书法作品虽然“深刻但沿袭旧经”就“不足取了”。可见“打破论”要打破的是“标准化选择的完成”阶段的、“一经成熟的技法”。

怎么才能“打破传统的固定模式”、摆脱“桎梏”、“逾越障碍”、改变“匐行”而将“死法”变为“活法”呢？前面不是说过“书法是以其独有的技法为基础”吗？既然技法仅仅是书法的“基础”，“基础”之上必然还有更为重要的东西。这个东西据说就是作者的“主体精神”，或谓“主体意识”、“现代意识”等等。“所谓书法艺术的主体精神，应该是指作者真实情感、气质、性格等有意识对作品的介入”，当然更有人品、阅历、学识等“书外功”的“主体精神”“一寓于书”。“创新是一个主体精神追求的过程”，各各不同的“书外”“真实”的“主体精神”通过“追求”后即可“一寓于书”，因而各具不同个人风格的书法作品就被创造出来了，原来仅有技法的“技术”到这时就变为能反映作者“真实”“主体精神”的艺术了。现代书家，又因处在同一政治、经济、科学、文化的范畴中，而使“主体精神”具有同一“现代意识”。以这个“现代意识”的“价值内涵”“寓于书”，就能将“古典的艺术形态转换为现代的艺术形态”了，“传统的固定模式”也就被“打破”了。同样的道理，各国书风、南北书风，以及不同职业、不同年龄、不同身体条件的作者书风也被认为不仅可以，而且必须因这些“主体精神”的不同而不同。

“打破论”与“抛弃论”其实并无本质差别。“只要认为书法艺术以表现作者精神世界为最高宗旨，那从逻辑上就必然会推导出这样一些结论：只能以是否表现作者的‘其人’，以及表现到何种程度作为标准，来衡量一件书作，一位书家成就的高低，而没有可以有千古不变的客观标准；书法艺术应该是百花齐放的，不应有什么不可冲破的模式。”这段话显然是“抛弃论”的口气，而其理论依据恰恰就是“打破论”所提供。打破论虽然承认书法有一个“独有的技法”，却以为“一经成熟的技法”是“桎梏”，是“障碍”，又以为“凡艺术技法，皆是活法，决无死法”，“守成不变，就会僵化乃至衰亡”，更以为“创新是个主体精神追求的过程”，即通过“追求”将“主体精神”“寓于书”的结果。这样一来，在理论上就与被自己所指责为“浅薄”的“抛弃论”走到同一条路去了。一是割断历史的“原创论”，一是“万法无定”的“多元论”，他们都视传统与创新为对立关系，所以并无本质区别。

如果抛弃以后能凭“主体精神”创出一种“超越古人”的书法面貌，打破以后能使“一经成熟的技法”更为成熟，书法能有如此进步，当然是好事，然而，抛弃论者或有这种自信，打破论者则不然。因为抛弃论者对传统书法多无实践，实在还是书法外行。他们看不出传统书法与他们这种割断历史的“原创性”墨迹有何优劣之分，因此他们以为自己能跳出古人所跳不出的书法传统这个圈子，所以就意味着“超越古人”了。打破论者对传统书法都有着不同程度的实践，因而能看到书法传统“不可逾越”，要打破，是为了摆脱“僵化乃至衰亡”的传统。他们将僵化、衰亡的原因归结于传统的本身，因此，虽然能看到“抛弃论”很不对头，但要在理论上加以批判就显得非常软弱无力了。这不能不说是理论上的失误。

其实这两种创新观古已有之：唐陆希声所说的“古之善书者往往不知笔法”，就是抛弃论、原创论的口气；南齐张融所说的“非恨臣无二王法，但恨二王无臣法”，就是打破论、多元论的口气。况且这些论调历代不绝，又多出之于名家。任管这些论调稍有出入，但有个共同之处就是否定“一经成熟”之后的书法历来都有一个一脉相承的、“用笔千古不易”和结体千古不易的传统技法及传统书法面貌。

二、只有谨守传统才能有效创新

传统的书法面貌来自传统的书法技法。传统技法与创新是对立关系呢，还是因果关系？如果是对立关系，传统技法就必须打破或抛弃；如果是因果关系，传统技法就必须“谨守”才是。书法风格的阴阳、格调的高低都是观赏的效果，而效果必然有赖于“形”（或说面貌）才能存在，才能被观者感知。我们之所以能鉴别书法与非书法，就因为书法风格虽然各各不同，但与非书法相比，这不同之中却有一个共同的、不变的、一脉相承的、属于“书法”的“形”；我们之所以能识别高格调的书法作品，就因为高格调的作品虽然面貌各各不同，但与低格调作品相比，这不同之中却都有一个共同的、不变的、一脉相承的、属于“神品”的“面貌”。如果各自不存在“共同的形”，我们怎么能以视觉辨别书法与非书法、高格调与低格调呢？

不变的形产生于不变的书法传统技法。刘熙载《艺概》云：“东坡有‘颜公变法出新意’之句，其实变法得古意也。”苏东坡只看到颜公之变，刘熙载却能看到变中有不变的、一脉相承的“古意”。周星莲也说：“名家作书只是一鼻孔出气……由一贯万，由万贯一，总是一个道理。”（《临池管见》）

不变的、具有优秀传统的书法技法却经历过一个变的过程，即从无到有、从俗到雅、从初级到高级的历史进程。到了魏晋“八法”的确立，标志着笔法已经完备。篆隶笔法不能代替八法，而八法则包括篆隶笔法。因为八法已经使毛笔的艺术性能得到最大限度地发挥，从而使点画穷极变化，所以八法之后再也没有人能创造出其他任何笔法了。颜真卿变王书，颇有焕然一新之感，但米芾说他“与郭英乂《争座位帖》有篆籀气”，可见也还是老花头，没有创出什么新笔法。“篆籀气”并不等于篆籀笔法，惟“气”而已，所以也还在八法之中，否则颜真卿在书法史上就是一个倒退的人物了。正因为谁也不能跳出八法，赵孟頫才有“笔法千古不易”的话。不仅“笔法千古不易”，其实结体也有一个“千古不易”的形式法则。不按照千古不易的形式法则却能得到好结体，这是不可能的。（附图）传统书法技法就是教人如何使点画和点画组织形态各异的形式法则，即通常所说的笔法和结体。既然笔法和结体都有一个千古不变的法则，书法技法当然就是千古不变了。书法传统，既传又统，不变，才称得上书法传统。如果将书法传统打破、抛弃之后仍然是书法，而不是非书法，那么所打破、抛弃的其实并不是书法传统，而是书法传统中的某些风格。

书法传统是书法的本质，书法风格的多彩多姿是书法的现象。古希腊爱利亚学派的奠基人巴门尼德乘着太阳女儿驾御的太阳马车经过引导人们寻找真理的女神大道，正义女神狄凯为他打开划分真理与意见的昼夜大门，然后见到了命运女神。女神告诉他两句话：“存在者存在，它不可能不存在”；“非存在者不存在，它不可能存在。”这个“存在”就是寓于非本质的、变幻无穷的、各家书法风格之中的不变的、本质的书法传统。着眼于“存在”的书法传统，才是通向“真理之路”，书法理论界关于创新与继承的无休止的争论才能有结果；将“非存在”的某种具体书法风格看作“存在”，就会通向“意见之路”，书论家永远也不可能走到一起。争论是一种手段，目的是为了取得一致，否则就没有必要争论了。

书法技法与一切真理一样，是在特定前提之下的一种最佳选择，是只能这样，不能那样的一种“固定模式”。书法技法的特定前提就是“书法”。如果任何方法都是书法技法，任何答案都是特定前提下的真理，那么书法技法和真理还能被人们所认识吗？人们还用得着去探讨书法技法和真理吗？

王羲之所以被推为“书圣”，是因为他将传统技法推到了“尽善尽美”的高度。而后不少书家即使自立面貌并达到了王羲之的高度，但都没有超出他的根本法度，无非是调整了这一法度之中的各种变化因素的变化程度。如果将王羲之的法度比作一架钢琴，后代书家所作虽然与王羲之的曲调不同，但都是在这排琴键上演奏。黄庭坚云：“颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法，书家多不到此。”“书家多不到”“右军父子笔法”，鲁公却到了，所以他是创新大家。后世不少书家抛弃王羲之这架“钢琴”而以“原始乐器”演奏，固然也有动人之处，然而，“原始乐器”毕竟不可能有如“钢琴”那样宽广的音域，所以效果也不可能有“钢琴”那样的峥嵘气象。况且，“钢琴”的音域可包括“原始乐器”的音阶，而“原始乐器”的音域则不可能包括“钢琴”的音阶。书圣的头衔岂有虚假！所以还是“万变不离其宗”为好。

论者多以为“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚态、清人尚势、今人尚趣”，这种提法其实并不确切，难道只有“唐人尚法”？因此又引出许多话来：什么“意即是法”（冯班《钝吟书要》）啦；什么“晋、宋人书但以风流胜，不为无法，而妙处不在法”（董其昌《画禅室随笔》）啦；什么“唐有觚棱间架，而诸名家各自成体，不相因袭，是亦未尝非意”（刘熙载《艺概》）啦，等等。其实，韵、意、势、趣，都是对观赏“效果”的种种描写；态，是一种“形”。“效果”来自“形”，“形”来自“法”──韵、意、势、趣、态，怎么能与“法”相提并论呢？将这些不同概念相提并论，因此就有人以为代代都有创新意识，而最没有创新意识的是“唐人尚法”。

有人说：“晋人法书，由于法度尚未完备，没有形成过细的规则，因此，王氏作书，很少有什么清规戒律。”又说：“初唐法书，欧、虞、褚等大家，功夫之深，法度之严，几乎到了令人望而生畏的地步。”其实，晋人无非是错落一些，唐人无非是整齐一些，而且仅仅是真书的结体。宋曹《书法约言》就有“唐以书法取仕，故专务严整”的话。错落与整齐是一组矛盾的两端──晋人靠近错落的一端，然而“靠近”而已，并非错落无序；唐人靠近整齐一端，也是靠近而已，并非整齐到美术字。整齐与错落，并不是法的完备与否、严与不严的区别，恰恰相反，错落才必须有更完备、更严格的法。一纸书法有如人类社会，正因为错综复杂，才必须有严格、“完备”、“过细”的法则。如果世事整齐划一，那么，让最拙笨、最没有办法的人来治世也不会出什么乱子，书法也同样。

颜真卿的创新精神最为世人所称颂，然而他自己孜孜以求的只是“如何得齐古人”（见颜真卿《述张长史笔法十二意》）。“得齐”什么？是“得齐古人”的格调，而不是风格，否则颜真卿就不是创新大家，而是书奴了。今人多有“超越王羲之”的提法，想必也是指格调，而非风格。书法格调犹如人格，书法风格犹如人的性格。各种性格都能打动人，无所谓超越不超越，而人格则有高低、优劣之分，所以也就有“不及”、“得齐”、“超越”之分。颜公提“得齐”，今人提“超越”，是否以为因如今科学技术日新月异，事事超越古人，所以书法也可以超越古人？须知：宇宙飞船并不是用手抛上天啊！而书法至今仍然是一种手上功夫；好奇尚异之士抛弃了毛笔，却使点画的质量降低为普通的线条，百般尝试都不如这个圆锥形笔头能为创新提供物质条件；字形也已经发展到了极限，至今仍是真、草、隶、篆、行──书法艺术的劳动条件并没有因为如今科学技术的进步而有所改善嘛！前面我说了书法技法不变，这里又说了劳动条件不变，客观条件的这两个不变既然存在，那么，如果主观上我们的功夫与天份不能胜于王羲之，要超越他的格调也就不可能了。当然，在理论上我们不能说后人的功夫与天份必定不及王羲之，必定不能在他所留下的这架“钢琴”上演奏出具有更高格调的乐曲，但必须有具体的书迹来证明。苏东坡以为“若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，这是“得齐”论；贾宝玉以为林黛玉“病如西子胜三分”（《红楼梦》第3回），这是“超越”论。因为西施没有留下具体容貌可供后人参照比较，所以或曰“得齐”，或曰“超越”，各人自便。然而，王羲之则有具体书迹传世，我看当今的创新书迹非但没有“超越”，简直不及远甚。

或问：对传统技法既不“抛弃”，也不“打破”，而是“谨守”，甘愿让它“束缚”，这样一来还能创新吗？我认为，所谓创新，就是求变──不仅要变得与古人面貌不一样，与同时代人的面貌不一样，也要变得与自己原来的面貌不一样，而所谓优秀的书法传统技法，是书法的普遍规律，是书法的形式法则，正是教人如何将点画变化因而也带动结体变化的“变化法门”。因此，不抛弃、打破这个“变化法门”正是为了能“变”，能“开放和流动化”──“谨守”优秀传统技法正是为了能有效地创新啊！可见传统技法与创新并非对立关系，而是因果关系，所以只有“谨守”才能有书法创新。纵观古今书法，虽束身矩步，齐于古人的技法与格调，然而莫不体貌各异、神彩飞扬而真切动人。这正如，离开语言规律，可发的音必然少得可怜，而“谨守”语言规律，则无人能将世上的话说完。如果“谨守”书法传统技法这个“死法”之后不能出现创新面貌，这并非因为这一“死法”束缚了创新，而是由于对这方“死法”尚未精熟，因而尚未真正掌握这个“变化法门”，这正是说明“谨守”的程度还是很不够啊！前人论学书，多有“五年”、“十年”、“千百过”之说，如能如此刻意“谨守”，还怕“僵化”、“匐行”于传统之中的个别“固定模式”而不能“出新意于法度之中”吗？

或又问：既然我们要得到的是书法传统，而不是传统书法的某一具体面貌，那又何必苦苦临习各家法帖？顿悟传统，立地成为书法家岂不更好？我认为，带有规律性、永久性、普遍性的书法传统必定渗透在各个个别的前贤法帖的具体书法形象之中，而不可能离开这些法帖以外抽象地存在。我们只有通过临帖这一手段，达到熟练地再现这些个别的前贤书法形象，才能心领神会地从中提取这个书法传统。书法传统固然可以用理论来描述，但正如学文，仅知道语法、文法还不行，熟读古今中外的典范作品以充实自己的感性知识是必不可少的，否则，既不可能善其事，也不可能对言其意的理论有真切的感受。况且书法又有别于文学，必须有手上功夫，否则，即使能顿悟传统，也不可能将它体现在笔下。临帖确有一了百了的奇效。

今人能象古人那样一支毛笔从少拿到老毕竟不是多数，因此对于大多数人来说，“得齐古人”已不容易，能接近古人格调，或甚至仅仅能接近某一法帖的风格就已经了不起了。如果以为不能“得齐”，更不能“超越”，一应照旧，不能创新，这未免太扫兴，那么，只要将新与旧的概念变一变，即将时间上的“旧”变为感觉中的“新”，也就可以满足创新的愿望了。因为人的生命有限，不可能从古活到今，所以感觉上的新旧并非以时间上的古今来区分。世人只以古人的面貌为旧，殊不知今人的面貌、自己的面貌更比古人旧，因为，自己的面貌时时可见，今人的面貌也随处可见，司空见惯，因而感觉旧，而古人的面貌毕竟是偶然所见，因而感觉新鲜。况且新旧的感觉又与作品的艺术水平高低有极大关系。今人水平多不及古人，所以即使偶然所见，已感到提不起兴趣，而古人的优秀书法作品正如绝代佳人，虽天天相见，却百看不厌，仍然感觉极新鲜。将时间上的“旧”变为感觉中的“新”以后，我们虽然不能“止于至善”（《大学》），不是也可以按“善”这个“旧”框框，通过临帖而使自己的书迹“苟日新，日日新，又日新”（《汤盘铭》铭文）地不断创新吗！

创新的目的不是仅仅为了创出一种固定的、让人熟识的书法风格，而应该是为了不断改变既有的书法风格，让人无法捉模到我的书法风格。一看就能认识某人的书法面貌，这是因为他的这个面貌中必然有某些独特的书法形象时时处处在重复──有自己的书法形象特色，固然是创新的结果；时时处处在重复这一书法形象，却是缺乏创新精神的表现。艺术理应神出鬼没，令人不可端睨，所以，有风格并非是好事，让人看不出有固定风格──没有风格，这才是书家应为之努力的目标。

以为书法能创新是由于作者书法以外的“主体精神”“寓于书”，这是“抛弃论”和“打破论”共同的理论基础。果真如此吗？根据笔迹学原理，各人因书写“主体精神”以外的“主体精神”──性格、气质、学识等方面的不同，笔迹也不同。然而，斯图加特的古董商贡捡特·居若所伪造的希特勒日记能使当时世界著名笔迹鉴定专家们莫辨真假。最后真相大白，并不是因为笔迹本身有破绽，而是由于《日记》所用的化学胶水和混纺的装订线露出了马脚，因为希特勒当时尚未有这种胶水和装订线。这件事充份地说明这样的事实：各人的笔迹固然有差异，但这种差异可以通过各人的学习而改变；不同性格、气质、学识的作者可以同一笔迹。当然，中国的书法要比希特勒的手迹复杂得多，要乱真，居若的模仿水平还是很不够的，象米芾这样的临书高手才能做到。流露自己笔迹，还是流露他人笔迹，取决于模仿者技艺的高低和范本的难度。外文的用笔、结体都比中文简单得多，居若又是个伪造笔迹的能手，所以他能打破笔迹学的原理──根据笔迹可侧定其人除书写“主体精神”之外的“主体精神”，从而使一个古董商的书迹去体现所谓希特勒的“主体精神”。

天性较纯的要数小学生，然而小学生之间书迹的差别是很少的，远不如书法家之间书迹的差别大。这正如，虽然各人因发音器官的不同，笑声、哭声也不同，但这种与生俱来的不同与后天形成的各地、各国的语言相比，毕竟还是很相同。幼儿园里的天性不同不可能产生有如以人类全部文明武装起来的成人社会那样风云变幻、绚丽壮观；仅仅靠一点与生俱来的天性不同，要想形成灿烂多姿的书法创新局面是不可能的。

学书的过程是改变书写习惯的过程，而自运是既有书写习惯的自然流露。书写习惯的自然流露是作书的最高境界；安排经营、计画谋篇地“有明确的创新意识”的创作则为低下矣！人的感情时时有喜怒哀乐的波动，而既有的书法习惯则不会因此而喜怒哀乐。书法艺术也是人的行为，因此也可以说书迹是作者“主体精神”的结果，然而这种“主体精神”是作者在书法方面所向往、所追求的“主体精神”，而并非作者书法以外的全部“主体精神”。所向往、所追求的东西，往往正是本人所缺少或甚至根本不具有的东西；自己固有的，则往往不以为然。活得艰难了，即向往舒服；活得舒服了，又寻求冒险。所以作品所表现的精神往往与作者书法之外的主体精神不能甚合，甚至恰恰相反。演员可以在并无剧中人“主体精神”的情况下，运用训练有素的皮肉和四肢充份体现剧中人“主体精神”的观赏效果。生活中的梅兰芳却成了舞台上的杨贵妃；生活中的徐玉兰却成了舞台上的贾宝玉；剧中人的忠奸也并非就是演员本人的忠奸──书法其实也是这样一种艺术。书法家和演员都不是以表现本人的“主体精神”为目的。书法“表现自我”的提法也有背于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神。

书法的个人风格是学习的结果，各人以不同的样板作为学习对象就形成不同的个人风格；书法的时代风格是有力者提倡的结果，各人以同一样板或同类样板作为学习对象就形成同一时代风格。时代风格其实就是当时书法大师的风格，几个书法大师很令人向往，大家跟着学，就形成了时代风格，而并非因为当时的政治、经济、文化等方面的时代精神“寓于书”。如果能独立思考，不盲从当时的书法大师，就能跳出当时书法的时代风格。例如沈尹默先生，现代人，而评者多以为其书法具有晋人风格。

书法是一种“形”的艺术，书学是“形学”。风格的不同，格调的高低，都是由于“形”的不同。各具不同“主体精神”的作者在“形学”面前人人平等。任何书家，只要能掌握“形”与风格、格调之间的关系，他就能创造出并不属于他自己“主体精神”的风格和格调。以为书法风格、格调来自作者书法以外的“主体精神”，这种人书感应论既不符合事实，又为书法创新指示了一条与“形学”背道而驰的错误方向，即所谓“书之功夫更在书外”。将书法创新的希望寄托于书法以外，而对于书法传统技法则以为可以一蹴而就，或不蹴而就，因此，要有真正书法创新局面就十分困难了，要出现高格调的创新风格更是不可能了。

三、主观愿望在继承客观效果有创新

“学古不泥古”，应该是指客观效果，而不能作为主观愿和理想来追求，否则就不符合前面所说的“谨守”旨意了。效果固然来自理想，但世上有不少理想即使穷毕生之力也不可能全部实现，所以需要人类永远为之奋斗。书法的情况也是如此，只能得到传统的总面貌，却不能得到某一家的绝对面貌。也就是说，虽然主观愿望“泥古”，客观效果却必然“不泥古”、有创新。“阳舒阴惨本乎天地之心”，物之不齐是天理，正如人面不同，是不以人的主观意志为转移的。

在正确的学书思想和技法理论指导下，通过长期、不断地临帖实践，临者才能从中逐步得到传统技法，同时所临也逐步逼似范本，然而，似是相对的，不似是绝对的，因此，无论如何临本不可能与范本完全重合。法帖每个点画都有特定的形状，而且这些千变万化的点画在帖上都有特定的方向和位置，因而又构成无穷无尽的点画组织形状。要做到每个点画在位置、方向、形状三方面都与范本完全符合，即使是第一临书高手也是办不到的。即使每发子弹都能击中十环，神枪手的这一绝招也无非是找准了位置而已──一个正圆形弹孔并不存在形状、方向的变化。临帖要比射击困难得多，射击只有一方面的误差，临帖则有三方面的误差。神枪手即使每发子弹都能击中十环，也绝不能使千百发子弹都从一个弹孔中穿过；临帖过程中千万个点画在位置、方向、形状三方面的误差同样是不可避免的，因此临本不可能与范本完全重合。也就是说，自己的面貌必然是存在的。

临帖能否做到乱真，第一取决于临者的技巧，第二在于范本本身的难度。越是错综复杂、精妙绝伦的范本，则越是难于缩小误差，例如王羲之《兰亭序》等第一流法帖；越是简单、整齐、粗糙的范本，则越是容易缩小误差，例如篆、隶以及低水平的真、行、草书范本。据说萧翼、康昕学王书，羲之评价他们“几欲乱真”；“几欲”而已，其实还未乱真。况且因他们的书迹不传，我们也无从知道他们“几欲”的程度到底如何。“几欲乱真”，很可能是羲之对后学以资鼓励的意思。一句以资鼓励的话却让萧翼、康昕成为被后人指责的“书奴”，这是王羲之事先未能料及的。黄庭坚诗云：“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹；谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”面貌如何首先取决于骨架，只学其面，不能脱胎换骨，所以黄庭坚批评世人学得不象；杨疑式所以“下笔便到乌丝栏”，是因为他能得到《兰亭》的仙骨，并抛弃自己原先的“凡骨”。然而，从他所传书迹中最接近《兰亭》的《韭花帖》来看，自己的面貌仍然很明显。不仅是杨疑式，古往今来，“世人但学《兰亭》面”，虽然因此能使自己脱胎换骨，但有谁能正真得其“面”呢？董其昌在自己的一卷临本中题云：“此数帖，余仿一生，才得十之三四。”（见钱泳《学书》）一个“才”字，说明董其昌主观愿望是得到它的十分之十，而客观效果却只“得十之三四”。褚遂良、虞世南都是临写王书的高手，但他们所临的《兰亭》与冯承素复制本的王书《兰亭》相比，差距也还很大。或以为这是因虞、褚有意于“学古不泥古”，有意体现“书如其人”的创新意识，其实不然。《兰亭》八柱褚遂良临本（或说米芾临本）中“群”字的末笔明显是由两笔写成（附图）──连王书的偶然破笔处也务必求似，刻意“泥古”的程度可想而知！可见所谓“神似”、“不泥古”，都是笔下的客观效果，而临者主观上则是“形似”、“泥古”。临书不可能“泥古”，自运就更加有创新了。

认真临写能得王书面貌十分之九，十分之一的误差就是临者自己的面貌；如果以为自己的面貌体现得不够，只要似看非看，粗枝大叶地临写，自己的面貌就立刻增加到十分之二；如果仍然以为自己的面貌体现得太少，只要离开范本背临，自己面貌就会立刻增加到十分之三；如果仍然以为自己的面貌体现的不多，只要马马虎虎、毫不经意地背临，自己的面貌立刻就会增加到十分之四；如果仍然以为自己的面貌体现得不够，只要事先喝一斤酒就可以如愿以赏──酒醉背临，似与不似的比例就达到五比五，自己的面貌就增加到十分之五。这种现象正如绘画中的写生、默写，只能得其大概，不可能与对象完全一样。酒后背临能有大半似，其前提是不醉时能有九成似；如果对临时自己的面貌就很明显，那么醉后背临，王书的笔意更是无影无踪了，也就是说，全部是自己的面貌了，等于没有学。

这样看来，要泥古、守旧、书如他人，要继承真正有高度的书法具体面貌是极其困难的，正如登山，每一步都要付出力气，因为自有地心吸力拖住我们；要“意临”、“不泥古”、“书如其人”，要创新则很容易，正如从山上滚下来，无须自己化力气，也因为自有地心吸力。这个“地心吸力”，是一种不以人的意志为转移的自然之力，冥冥之中对我们的愿望进行干预，因此，对临必有观察上的误差，背临必有记忆中的误差，而且两者又都有手在实施过程中的误差。

下山虽然无须自己化力气，但对书法传统的领会已非上山之前可比。已经到达长在山上的书法传统，然后下山──随心所欲地自运，此时所出现的书法新面貌与上山途中所出现的新面貌是有根本区别的，然而今人多不觉察，所指的创新往往是正在上山途中的新。

四、步步在继承步步有创新

历代书家多从王书起步，即使各人所得总分一样，也会因每人在各个局部得分不同而各具面貌。这就是孙过庭所说的“虽学宗一家，而变成多体”。虽然如此，但从颜真卿的圈子看来，这些学王书的都有一个共同面貌──王体。这正如中国人虽然各具面貌，但从外国人的角度看来，却都有一个中国人的共同面貌。虽然不等于王羲之，但让人一看就知道是王羲之的儿子，这说明个人风格还不够新。要新到让人看不出以何为祖，办法不是如“打破论”者所说的“介入”书法以外的“主体精神”，而是必须钻进书法的另一个圈子，否则又退到“非书法”圈子中去了。

自由书写，无心求似，却能似王书，此时学书者就已形成王书的书写习惯了，也就是说，一家已立定了。能立定一家，才有可能吸收各家；“尚未独善，何望兼济”？未能独善，白纸一张，那么对于某一家法帖必须采取全盘吸收的办法。谚云：“见一个菩萨磕一个头，不免终身门外汉耳！”（引自周星莲《临当管见》）临习各家的目的是为了“搜尽奇峰打草稿”（石涛论画），记忆这些书法形象，以便为自运积累书法形象。当然，在熟练这些书法形象的同时，从第一家中所得到的技法也可以因此而更加熟练，但主要不是学习传统技法，因为此时已从第一家法帖中得到了传统技法这一书法的普遍规律，所以各家法帖即使第一次临也能临象。临帖正如绘画中的写生，既能画象汉族同胞，就必然也能画象藏族同胞。这就是“笔法千古不易”的道理。不少学书者学了某家某帖后，却不能立刻临象所有法帖，因此就以为各家各帖各有特定的法，其实是因为所选学的第一家水平太低，技法不全面的缘故，或者就是因为不得法，所以第一家其实根本就没有学象，仅仅得到一些肤浅的东西。

从第一个法帖（属于第一流的）得到书法习惯以后，学习第二个法帖虽然初次临写就能象，但还必须认真，否则一放松，就不可避免地流露出第一个法帖的书法习惯，因为习惯这东西既难于培养也难于抛弃。学习第一个法帖的过程，是抛弃非书法习惯从而建立书法习惯的过程。在这一过程中，非书法习惯越是抛弃得彻底，书法习惯就越是纯正而牢固。学习第二个法帖时，第一个法帖的书法习惯可以带进去，因为带进的不是非书法习惯，而是书法习惯，是书法加书法，而不是非书法加书法。所以书家临书虽然不很象，自己的书法习惯流露得很多，甚至完全是自书的书法习惯，却亦有可观之处，而初学者则不然。然而，学习第二个法帖也还是以求似为好，否则离开此帖自运时，其中的营养就不可能得到体现，因为背帖总是比临帖难于接近范本。所以包世臣说：“每临一帖，必使笔法、章法透入肝膈；每换帖后，又必使心中如无前帖。积力既久，习过诸家之形质、性情无不奔会笔下。”（《艺舟双楫·答三子问》）

如果将书法比作人，那么未学书法时的“非书法”就是类人猿。只有通过学习王羲之法书，将“类人猿”变成“人”之后，才能在人类队伍里找对象，然后生男育女地“创新”。如果所找的对象是颜真卿法书，那么王书与颜书结合所生的“子女”就是第一代书法创新面貌。这第一代创新既有王羲之面貌，又有颜真卿面貌──两者都似，就必然两者都不是，到底是谁的面貌？当然就是学者自己的创新面貌了！将这个新面貌反复练习后，又成为一种新的书法习惯。习惯既成，说明这个“儿子”已经长大成人，可以找媳妇了。如果所找的“儿媳妇”是米芾法帖，那么这个“儿子”与米芾法书结合所产生的“孙子”就是第二代书法创新面貌。这个“孙子”既有王书、颜书面貌，又有米书面貌──三者都似，就必然三者都不是，到底是谁的面貌？当然就是学书者自己的又一创新面貌了！然后再以同样的办法认真学习、继承下去，于是曾孙、玄孙、来孙、云孙也就不断地创新出来。

这就是我所说的“步步在继承，步步有创新”。在这个创新过程中，全是“书内功”在起作用，与任何“书外功”都不相干。“书内”、“书外”因物种不同，只能相互观照，而不能相互结合。

游览了古今所有书法山峰，穷搜博究，以这些优秀的书法形象荟萃于一身，经步步“化学反应”后，晚年所书，就令人无法确指到底是以何为祖本了。这就叫做大器晚成。虽然面貌新到了令人无法辨认其中有任何前贤法帖的具体面貌，却又使人确实从中看到与这些传统法帖都有一个共同的面貌──书法的面貌、神品的面貌。

虽然各人都“步步在继承，步步有创新”，却因选择所继承的具体法帖不同而各具不同的书法面貌，又因对某一法帖所取的角度、吸收的程度的不同而各具不同的书法面貌，所以，各人必然有创新面貌，每个时代必然有百花齐放的书法创新局面。因人生有限，每个书家的创新实践也有穷期，他们最终的创新面貌就成为后代书家创新的起点，或作为某一步创新的参与物。时代越后，能参与创新的书法面貌就越多，因而新的创新面貌也就越多，于是就有各个时代的书法面貌。只要书法历史无穷尽，“步步在继承，步步有创新”也无穷尽。这种生生不息的书法创新有如人口增长，面貌越来越多。论者往往以为一切书法山头都已被古人捷足先登，今人已无立足之地，传统书法已走到末路，这种悲观是完全没有必要的。无穷无尽的、各具面貌的书法山峰正等待我们去占领！

我将这个创新观自封为“一元论”、“谨守论”的创新观。它既有别于“原创论”、“抛弃论”的创新观，也有别于“多元论”、“打破论”的创新观。

五、有意创新与无意创新

学习法帖虽然能得到书法的真谛──书法传统，但与法帖的具体形象不可能没有误差，因而必然会有创新面貌，这种创新面貌并非主观追求的结果，而是一种不可避免的客观效果，因此可称之为“无意创新”。如果以为这种“无意创新”尚不能与传统法帖更大幅度地拉开距离，即可在既得书法面貌后实行“有意创新”。

有意创新可从哈哈镜得到启示。一面哈哈镜既可将丑变为美或更丑，也可将美变为丑或更美。如果以为颜真卿书不苗条或不够健壮，以为宋徽宗书太瘦或不够瘦，以为苏东坡书太扁或不够扁，以为欧阳询书太长或不够长，以为米芾书太斜或不够斜，以为王羲之书太正或不够正，统统都可以让这些书体站在哈哈镜面前，只要找到一个适当的位置，就可以调整到你满意为止。点画的形状、方向、位置变化都有阴阳两个极端，各种书法风格、格调在这两极中都有自己特定的位置，哈哈镜所以能创新，就是因为它能出人意料地改变这个特定的位置。只要懂得这一道理，哈哈镜的神奇也就在我们的意料之中了，因而，不必用哈哈镜，我们也可以进行有意的书法创新了。

哈哈镜虽然能变丑为美，却不能将一块石头变成美人维纳斯。同样的道理，有意创新也必须以“书法”为前提，若是“非书法”，即使最有意创新，也不可能创出书法的新面貌。因此有意创新也还是在继承传统中所实现的创新。

郑板桥集篆、隶、行楷于一炉而创为新体，因创新意图太明显，所以也可以说是一种有意创新；米芾因“集古字”而创为新体，则是无意创新。然而，不管有意、无意，都来自传统，惟米芾所创不见痕迹，故当胜于板桥。

“谨守”传统却出现了创新，其中“谨守”是人力，“创新”是天功。比如西湖二堤的垂柳、桃花，园林工人尽力修剪使其整齐，“天功”却使它们各具风姿。“步步在继承”是人力，“步步有创新”是天功。这个“天功”既能使每一步继承在主观愿望与客观效果这两方面出现“不齐”的情况因而有创新，又能使各步所得的不同创新面貌出现“齐”的情况因而有一个统一的调子。如果将步步创新面貌比作各各不同的色彩，“天功”的作用就是在这些色彩中掺入了一种统一的色彩，因而使这些独立性很强的色彩能协调一致。无意创新在于“天”，有意创新在于“法”──掌握变化法门。然而有意终须进入无意，才能使“天功”与“人力”融为一体。